Beschouwingen

Autonoom zijn in je ziel: * De gezinnen van Martha Heesen

door Jürgen Peeters

Mijn beschouwing over de positionering, problematisering, poëtica en het voortleven van het klassieke probleemboek in De Leeswelp nr. 5 (juni 2010) besloot ik met de vaststelling dat in de jeugdliteratuur ook hedendaagse romans verschijnen over al dan niet maatschappelijk-sociale problematische situaties die literaire kwaliteit niet over het hoofd zien en evenmin volstaan met het gratuit etaleren van controversiële situaties om begrip en medelijden op te wekken. In die romans is er geen sprake van vervlakking of vereenvoudiging van een complexe maatschappelijke context, maar integendeel bieden ze een rijkgeschakeerd portret van levensechte personages, dat betekenisvol tot identificatie uitnodigt. Een interessante casestudy biedt het oeuvre van de Nederlandse auteur Martha Heesen. Met drie Zilveren Griffels (De vloek van Cornelia, Mijn zusje is een monster en Stekels) en een Gouden Uil voor Toen Faas niet thuiskwam wordt zij door critici tot een van de beste jeugdauteurs van ons taalgebied gerekend. Het is dan ook interessant om na te gaan hoe Heesen problematische situaties in haar boeken verwerkt, en hoe ze daarbij de valkuilen uit de poëtica van het klassieke probleemboek weet te vermijden.
 
Het wankele gezin
In interviews spreekt Heesen zich radicaal uit tegen een eenzijdige lezing van probleemboeken: ‘Tieners zijn toch ook gewoon maar mensen of kinderen. Die hoeven toch niet alleen maar boeken te lezen over specifieke tienerproblemen. Dat lijkt me zo’n onzin!’ In tegenstelling tot maatschappelijk-sociaal gerelateerde taboeonderwerpen uit klassieke probleemverhalen, focust Heesen op de microkosmos van het gezin. Uit haar verhalen spreekt beduidend minder sensatiezucht, al maken problematische situaties logischerwijze deel uit van de geportretteerde gezinnen. Mijn zusje is een monster beschrijft de ontwrichtende invloed van een ‘onhandelbaar’ kind op het gezinsleven. Heesen kiest er overtuigend voor om Neeltjes — waarschijnlijk psychische — aandoening niet expliciet te benoemen, zodat een authentieke benadering mogelijk blijft: ‘Ik schrijf over kinderen die ingewikkeld zijn. Ik heb een hekel aan al die medische etiketten.’1 Neeltjes personage krijgt immers maar gestalte vanuit de observaties van haar tienjarige zus Stella, die met dergelijke terminologie niet vertrouwd is. Bovendien vermijdt Heesen een eenzijdige typering van Neeltje als prototype van een personage met een bepaalde psychische stoornis, die in het klassieke probleemboek wél expliciet benoemd, en liefst vanuit zoveel mogelijk invalshoeken benaderd wordt. Heesen volstaat met enkele schijnbaar terloopse aanwijzingen, zoals Neeltjes gebrek aan empathie, wat interactie bemoeilijkt: ‘De andere kinderen renden schreeuwend en joelend om haar heen maar Neeltje trok zich niks van ze aan. Ze bestonden gewoon niet voor haar.’
 
Opvallend is Heesens invulling van de focalisator, de waarnemende instantie die bepaalt wat de lezer aangeboden krijgt. In haar verhalen treedt de focalisator in het verhaal op en becommentarieert gebeurtenissen en acties uit eerste hand, wat de betrokkenheid van de lezer verhoogt. Tegelijkertijd blijft kritische distantie mogelijk tussen focalisator en het personage met problematische achtergrond. Dit is een belangrijk onderscheid met de doorsnee probleemroman, waar focalisator en protagonist-met-problemen vaak samenvallen om maximale identificatie te bewerkstelligen. In Stekels observeert Stazie de besognes van haar eenzelvige buurjongen Adam. In haar typering van Adams karakter vermijdt Heesen opnieuw een eenzijdige etikettering: ‘[Stazie] keek hem niet aan. Dat moest je niet doen als hij zo was […]’. Vanuit Stazies standpunt volstaat de neutrale bewoording ‘zo’. Ook andere ‘aanwijzingen’ worden terloops in de verhaallijn verwerkt: Adam heeft een hoofd vol cijfers, leest lemma’s in oude woordenboeken en bezoekt wekelijks zijn ‘mentor’. De lezer krijgt de gebeurtenissen uit eerste hand, maar er blijft ruimte voor kritische reflectie. Toen Faas niet thuiskwam beschrijft de fascinaties van de elfjarige Faas’ die niemand anders opvallen: ‘Ik heb getekend hoe het licht bewoog.’ Zowel Faas als Adam worden vooral getypeerd als ‘bijzondere kinderen’. De suggestie dat beide jongens autisten zouden zijn, verwerpt Heesen in een fel betoog, dat als een stevige kritiek op het expliciete schrijven van de probleemroman leest: ‘Iedereen is tegenwoordig een autist! Dat wordt zo snel zo geïnterpreteerd. Ik denk dat het geen gewoon kind is, hij heeft een speciaal talent, dat is alles. In de praktijk heb je al zoveel moeite om die diagnose te stellen, laat staan van een figuur in een boek. ‘2  
 
Een duidelijker maatschappelijk-sociale positionering biedt Mijn broer, de nieuwe en ik: Toon en zijn oudere broer Jan groeien op in een gezin waarin pleegkinderen worden opgevangen. Een typische valkuil van het klassieke probleemboek vormt een eenzijdige focus op de vaak lange lijdensweg van de getraumatiseerde pleegkinderen, herhaaldelijk vanuit een ik-perspectief. In Heesens verhaal reikt de tienjarige Toon als focalisator met verrassend eigenwijze blik verder dan de problematische situaties en beoordeelt de pleegkinderen op hun karakter. Meer dan een blik op het emotionele onderwerp te werpen, thematiseert Heesen de gevoelswereld van de biologische kinderen. ‘Over eenzaamheid gaan we het verder niet hebben’, besluit Toon al op de tweede bladzijde, terwijl dit thema, zonder expliciete benadering, toch door het hele verhaal meandert. De complexe situatie van de pleegkinderen wordt nergens gedetailleerd besproken, maar vanuit Toons observaties benaderd.
 
Nog lang en gelukkig?
Heesens boeken voor een jonger publiek, zoals Maandag heeft vleugels, De ijzeren hemel en Wolf, bevatten een uitgesprokener moraal. Een bevoorrechte plaats voor het formuleren van die ideologische houding vormt het einde van (jeugd)romans. Veel auteurs beklemtonen de noodzaak van een happy end zodat de jeugdige lezers niet verward en onzeker achterblijven. Hoewel een klassieke probleemroman met een geforceerd happy end sterk aan geloofwaardigheid kan inboeten, leert de praktijk dat nog heel wat auteurs voor een afgerond, gelukkig einde kiezen. Martha Heesen laat zich vooral leiden door de doelgroep: ‘Op dat vlak houd ik rekening met mijn jonge lezers. Je kunt ze niet met lege handen achterlaten. Je hoeft daarom geen zonnig einde te breien, maar ik vind wel dat je de deur op een kier moet laten.’3 Haar boeken voor jongere lezers neigen opvallend naar een afgerond einde, meestal positief van toon.  
 
In Wolf volgt een hernieuwde toenadering tussen protagoniste Nene en boezemvriend Coppe als Nene haar jaloerse gevoelens overwint. Ook De ijzeren hemel en Maandag heeft vleugels volgen dat stramien. Als beide protagonisten de paradoxale situatie doorzien dat ze geliefde personen (grootvader, vader) voldoende vrijheid moeten gunnen, willen ze de innige band behouden. Heesens keuze voor een gelukkig, afgerond einde sluit aan bij de poëtica van het probleemboek. De moraliserende, wijze les blijkt — hoewel die niet expliciet verwoord wordt — toch duidelijk aanwezig. De eenvoudige plot van Wolf en De ijzeren hemel ondersteunen voornamelijk de moraal en leiden naadloos naar het happy end. Maandag heeft vleugels reikt dankzij een geslaagde compositie en fantasierijke invulling verder. De synopsis is vrij eenvoudig: protagoniste Klaar ontfermt zich over een in de steek gelaten ganzenkuiken, dat ze Maandag doopt. Imaginaire dialogen leggen opvallende parallellen tussen beiden bloot: ‘”Je hebt geen moeder. Het is maar dat je het weet. […] Maar zonder moeder gaat het ook.”’ Zowel Klaar als het ganzenkuiken zijn door hun biologische moeder in de steek gelaten. Een pijnlijke situatie die bij Heesen een opvallend toekomstgerichte invulling krijgt. De auteur beschrijft knap hoe Klaar voor het ganzenkuiken allerhande angsten uit de kindertijd moet overwinnen. Haar aandoenlijke pogingen om Maandags vaardigheden te trainen zorgen voor humoristische intermezzo’s: ‘Klaar smakte eens flink. “En nu water. Zo, van sjlup-sjlup, hoor je wel?”’.
 
In haar boeken voor oudere lezers doet Heesen een overtuigend appel aan de verbeeldingskracht van haar lezers. In Mijn broer, de nieuwe en ik blijft de vraag of er — in weerwil van de biologische kinderen — nog nieuwe pleegkinderen komen, onbeantwoord. Nu ook de vader oververmoeid is, wijst alles erop dat de continuïteit verbroken zal worden, al laat Heesen die kwestie in het midden. In Toen Faas niet thuiskwam onderneemt protagonist Petrus verwoede pogingen om zijn vader en Faas tot elkaar te brengen. Aan het einde blijkt de missie volbracht als de vader begrip  toont voor Faas’ eigenheid en hem niet langer tot modelzoon probeert te transformeren. Een happy end dus, maar wel eentje met weerhaakjes, want samenleven met Faas zal nooit makkelijk worden en enkel de toekomst kan uitwijzen hoe de gezinsverhoudingen evolueren. In Stekels levert de hernieuwde toenadering tussen Adam en Stazie een sfeervol, maar ook stekelig einde op: ‘Alsjeblieft, zei Stazie geluidloos, alsjeblieft, laat mama niet naar buiten komen, laat haar alsjeblieft niet komen zeggen dat het tijd is. Het mag geen tijd zijn. Het mag nooit meer tijd zijn. Nooit meer.’ Het genuanceerde open einde vanuit een onmogelijke wens suggereert geen oplossingen of concreet handelingsplan voor de aanpak van Adam. Stazie moet blijven proberen om contact op te bouwen en die momenten te koesteren. Opvallend genoeg heeft ook het einde van Mijn zusje is een monster, toch geschreven voor jongere kinderen, een knap uitgewerkt open einde. Nadat Neeltje haar tot bloedens toe heeft aangevallen, blijft Stella alleen op haar kamer: ‘Ik zit hier dus voorgoed. Ik zal trouwens leeglopen. Druppels bloedneuzenbloed en tranen van schaamte stromen over mijn gezicht en op mijn trui.’ Het vormt een ambigu einde, waarbij Stella zich enerzijds aan de constante verantwoordelijkheid voor Neeltje wil ontworstelen, maar anderzijds ook schaamte voelt omdat ze haar vaak uit haar tent lokt. Martha Heesen laat de vraag in het midden of deze letterlijk bloedige actie voor beide zussen een moment van inkeer vormt, en laat de lezer zelf de kwestie overdenken.
 
Voorbij de ‘Heile Kinderwelt’
In de presentatie van de personages in het klassieke probleemboek tekent zich een duidelijk  patroon af: de jeugdige protagonisten zijn sterke, intelligente jongeren, die zelfbewust het heft in handen nemen en niet klakkeloos een gevestigd waardepatroon aannemen. Een maximale identificatie van de lezer met de personages vormt een belangrijk gegeven: via herkenning en eventueel ook identificatie kunnen lezers inzicht verwerven in de problematische situatie en worden ze al dan niet impliciet gerustgesteld — ook andere mensen krijgen met het genoemde probleem te maken. De auteurs schrijven ‘vanuit’ dat probleem en verlenen hun personages slechts bestaansrecht in zoverre ze een duidelijke link hebben met het problematisch gegeven (slachtoffer, dader, ouder, hulpverlener).4
 
Ook Heesen schuift het paradigma van de ‘Heile Kinderwelt’ zonder meer aan de kant. Adam en Faas zijn bijvoorbeeld erg sensitieve kinderen, voor wie de kindertijd echt geen paradijs is. De extreem gevoelige Adam bekijkt de maatschappij met een kritische blik, trekt zich allerhande wereldproblemen persoonlijk aan. Faas participeert evenmin aan de maatschappij, maar raakt gefascineerd door zintuiglijke indrukken en perspectieven. Heesen maakt bovendien brandhout van het romantische kind- en wereldbeeld, en portretteert allesbehalve onschuldige kinderen. Neeltje in Mijn zusje is een monster geldt als extreem voorbeeld van het onhandelbare kind met haar grove taalgebruik, egocentrische houding en fysieke agressie. Feilloos doorziet en exploiteert ze situaties: ‘”Jij bent Joost z’n stiefmoeder, hè oma?” […] Niet zijn echte moeder, hè oma? Die kennen wij wel, die woont in Rotterdam. Die is heel erg lief.”’ Die manipulatieve houding heeft Neeltje gemeen met Stazies nichtje Livia, die haar macht misbruikt om haar zusje te kleineren. Het beklijvende verhaal ‘Gerrit’ in Mijn broer, de nieuwe en ik toont pleegkind Gerrit als een uiterlijk onbewogen kind, maar Heesen suggereert dat Gerrits verregaande wraakzuchtige acties het overlijden van een oudere man tot gevolg hebben.  
 
Hoewel Heesens verhalen dus deels schatplichtig zijn aan de erfenis van het probleemboek, ontstijgen ze de beperkingen van het genre. Een duidelijk onderscheid vormt de presentatie van de personages op ongedwongen, natuurlijke wijze. Meteen een sterk punt van haar werk, dat door recensenten erg gewaardeerd wordt: ‘Een nieuw kinderboek van Martha Heesen, dat betekent: je verheugen op de kennismaking met een eigenzinnig, fantasierijk, wezensvreemd kind van een jaar of tien. Maar ook: je schrap zetten voor de ernst van het personage.’5 In tegenstelling tot de typetjes uit het klassieke probleemboek presenteert Heesen haar personages als een rijkgeschakeerd patchwork van karaktereigenschappen. Haar protagonisten zijn einzelgängers, die zich (on)bewust afzetten tegen (de gewoontes van) de peergroup. Stazie wordt levensecht als een vat vol tegenstrijdigheden geportretteerd:  zelfbewust zet ze zich af tegen de kindertijd, al blijft ze nog stevig verankerd in die levensfase. Ze knutselt nog wel kleifiguren, maar het zijn niet langer ‘lieve varkentjes’, wel gruwelijke monsters waarin ze al haar frustraties kwijt kan. Petrus in Toen Faas niet thuiskwam is eveneens zo’n eenzaat, die als go-between tussen zijn eenzelvige broer en verstarde vader functioneert, wat sterke beelden oplevert: ‘Misschien kon ik ze wel helemaal nooit meer alleen laten; die ochtend had ik het gevoel dat ik voor altijd op ze moest blijven passen, dat ik voor de rest van mijn leven tussen die twee heen en weer moest blijven rennen.’ <br /> 
De gelaagdheid bij de uitwerking van de personages leidt tot interessante discrepanties, geheel eigen aan de leeftijd. Enerzijds gebuikt de tienjarige Loor in De ijzeren hemel haar leeftijd als haar dat past: ‘”Mama, niet zeuren, ik ben gewoon te gróót! Ik ben bijna elf. Ik blijf toch niet eeuwig een klein kind!”’, anderzijds vergt het heel wat moed om te participeren aan de experimentatiedrang van de peergroup (alcohol drinken en sigaretten roken). Via een verschuiving van de vertelinstantie van personele naar auctoriële verteller komt de realiteit genadeloos aan het licht: ‘Op de harde, koude tegelvloer van de winkelgalerij, tegen de muur tussen de drankwinkel en de supermarkt, zat een klein meisje met plat muizenhaar en dunne beentjes en veel te wijde, geelbruine schoenen aan. Het meisje wilde graag nog kleiner zijn, ze wilde graag onzichtbaar zijn.’ Roelien in Sterre en Joe vindt vanuit haar positie als einzelgänger over de generaties heen aansluiting bij de 91-jarige Ploon: ‘Roelien hield niet van familiezondag; het was zo vol en ze vond de tantes oud, de nichtjes vervelend […] Ze ging maar liever naar beneden, naar de keuken, waar Ploon altijd naartoe vluchtte. Ploon vond familiezondag ook niet leuk.’ Het is tevens betekenisvol dat beide een exemplaar van Alleen op de wereld (Hector Malot) koesteren, een intertekstuele link die Heesens verhaal meer diepgang verleent.  
 
Het verantwoordelijke kind
In de nieuw-realistische literatuur uit de jaren zeventig leveren kinderen als ‘handelingsbekwame protagonisten’ op ‘rationele en vaak inventieve manier’ een actieve bijdrage aan de ontwikkeling van de plot. Hun ouders, en bij benadering de meeste volwassenen die autoriteit vertegenwoordigen, zijn niet langer voor- of toonbeelden van verantwoordelijkheid. Kinderen beschikken over een sterke ‘agency’, hebben het vermogen om zelf ‘verantwoordelijkheid op te nemen en eigen beslissingen uit te voeren’. Herhaaldelijk nemen de kinderen hun ondersteunende rol (deels) over en sporen de volwassenen tot meer verantwoordelijkheid aan.
 
De complexe ouder-kindrelatie vormt een terugkerend thema in Heesens oeuvre: ‘Als je een kind krijgt, is er wel vaak die onvoorwaardelijke liefde, maar het is in feite natuurlijk een vreemde die in je leven is gekomen. Je kent het karakter niet, weet verder niets over dat kind, maar er is wel die band vanaf het begin. En beiden hebben hoge verwachtingen van elkaar. Dat is een heel rare situatie en daar komen veel misverstanden, wrijvingen en teleurstellingen uit voort.’6 De volwassenen krijgen bij Heesen slechts invulling door observaties vanuit de kinderen. Stazies moeder behoort tot het ‘goedbedoelende’ type en is bekommerd om haar dochter:  ‘”Ik maak me soms zorgen. Dan ben ik bang dat je eenzaam bent. Dat snap je toch wel?”’ In gesprekken met haar dochter raakt ze echter nergens de kern. Dat voortdurend willen praten, maar op elkaars grenzen stoten, vormt een rode draad in Heesen oeuvre:
 
‘Ouders hebben natuurlijk altijd de overhand. Als je als kind of jongere over iets loopt te tobben, willen ze ook meteen weten wat er mis is. […] Ik heb daar mijn twijfels bij, bij die hele cultuur van steeds maar samen over alles praten en overleggen. Dat lijkt me heel benauwend voor kinderen. Een kind moet toch autonoom kunnen zijn in zijn ziel!’7
 
De ouders van buurjongen Adam ondernemen wel al het mogelijke om tot hun eenzelvige zoon door te dringen. Dat dit bij voorbaat tot mislukken gedoemd is, doorziet vooral Stazie: ‘Als Adam iets niet wilde deed hij het niet. Als Adam niets wilde zeggen zweeg hij. Dat hij iedereen gek maakte deed hem niets. Hij geloofde het ook niet.’ De subtiele toevoeging in de laatste zin verraadt Adams gebrek aan empathie, wat aan de basis ligt van zijn communicatiestoornis. Zowel Stazie als Adam besluiten dat hun ouders hen onvoldoende begrijpen: ‘Het was zeker een kwaal van moeders, mama snapte ook niks.’ Vanuit Heesens poëtica geen terloopse uitspraak, maar een sleutel tot interpretatie van de moeilijke gezinssituaties:
 
‘Als ik over gezinnen nadenk, dan zie ik echt niet meteen rozengeur en maneschijn. Er zijn best veel moeilijke jongens en meisjes op de wereld. Of ouders die niet bij ze passen. Dat soort moeilijke banden tussen kinderen en volwassenen houdt me bezig.’8
 
In Sterre en Joe doorziet een kritische Roelien de praatjes van haar ouders die Ploon stiekem naar een bejaardentehuis brachten: ‘”Het is heus het beste zo, voor haar, en voor ons ook, dat moet je toch begrijpen!”’ Dat hadden ze wel twintig keer gezegd, pappa met een schuldig gezicht, en mam met die bezorgde rimpel waar Roelien heus niet intrapte.’ Terecht overigens, want algauw wordt Ploon in verschillende gradaties ‘een parasiet’, ‘zo’n lelijk oud mens’ en ‘een tiran’ genoemd. Heesen hekelt impliciet de hypocrisie van de volwassenen, die in ruil voor Ploons verzorging dankbaarheid en erkenning verwachten. Tevens bekritiseert ze een maatschappelijk-sociaal aanvaarde houding tegenover bejaarden. In Toen Faas niet thuiskwam verzeilt de vader na het overlijden van zijn vrouw in een impasse waarbij hij volledig op zijn oudste zoon Petrus steunt (of hoe naamgeving en inhoud een interessante correlatie aangaan). Ook tegenover Faas dient Petrus verantwoordelijkheid op te nemen, wat stilistisch knap weerspiegeld wordt: ‘Ik had het maar half gehoord doordat ik aldoor moest luisteren naar Faas’ stilte beneden.’ Het schijnbaar paradoxale karakter van zo’n uitspraak levert stof tot nadenken en verleent Heesens oeuvre een boeiende gelaagdheid.  
 
Op stilistisch vlak ontstijgt de auteur met verve de beperkingen van het klassieke probleemboek. Critici loven haar stilistische capaciteiten: ‘De boeken van Martha Heesen zijn mooie gevoelige mengsels van humor en eenzaamheid, van liefde en onbegrip — altijd meeslepend en eigenzinnig verteld.’9 Stilistische en narratologische variatie zijn echter niet nadrukkelijk aanwezig: ‘Ze houdt niet van “teksten met veel beeldspraak”. Dat leidt maar af.’10 Inderdaad worden Heesens verhalen gekenmerkt door een heldere, toegankelijke stijl, wars van maniërisme en beeldspraak en dat staat in contrast met de doorgedreven hang naar een mimetische afspiegeling van de werkelijkheid in het probleemboek. Belangrijker dan het esthetische aspect wordt jeugdliteratuur daarin gezien als een interessant en relevant middel tot socialisatie. Psychologische uitdieping van de personages, narratologische aspecten en taalrijkdom worden slechts aanvaard als ze de functionaliteit van het verhaal, het overbrengen van de boodschap, ondersteunen. Immers, een te eenzijdige focus op het louter esthetische aspect kan de ware toedracht van het lezen, met name het overbrengen van de goedbedoelde boodschap, belemmeren.
 
In Mijn zusje is een monster neemt Heesen een maatschappijkritische houding aan en weegt ze verschillende opvoedingsmodellen tegen elkaar af. Ouders Hanna en Joost geloven duidelijk in een antiautoritaire opvoedingsmodel; kinderen moeten leren uit hun fouten, over alles kan worden gepraat. Tussen de regels kritiseert Heesen dergelijke manier van opvoeden, die nu eenmaal niet bij elk kind aanslaat; in tegenstelling tot Stella kan Neeltje niet omgaan met verantwoordelijkheid. In plaats van zich tot andere methoden te wenden, blijven de ouders hardnekkig proberen: ‘Joost en Hanna geven nooit iets op. Ze blijven Neeltje leren hoe je zachtjes moet doen met dieren, hoe je andere kinderen niet moet schoppen en slaan, hoe je rechts moet houden met fietsen, al die dingen.’ Dat het allemaal vergeefse moeite blijkt, heeft Stella — en de lezer met haar — al snel begrepen, en wordt op humoristische wijze in de verschillende verhalen gedemonstreerd. Stella wordt daarbij in haar eigenheid als tienjarige geportretteerd, die zich weliswaar in bepaalde mate verantwoordelijk voelt, maar ook feilloos aanvoelt dat Neeltje haar eigen willetje al te vaak doorzet: ‘Hanna zegt dat Neeltje verzonnen dingen en echte dingen door elkaar haalt. Ik noem het maar gewoon leugens. Ik trap er nooit in.’ Het autoritaire opvoedingsmodel, gerepresenteerd door Joosts stiefmoeder oma Mattie wordt eveneens bekritiseerd als oma Mattie schaamteloos uit haar rol valt: ‘”Ik had nog wat van dat kind kunnen maken, geloof me! Maar dat kunnen jullie vergeten. […] En het is niet eens mijn plicht, hoor je! Ik ben niks aan jou verplicht, het zijn niet eens mijn echte kleinkinderen!”’ Heesen kritiseert op impliciete wijze. Ze vermijdt een duidelijke stellingname, maar laat de lezer zelf tegengestelde opvattingen overdenken.
 
Hoewel het oeuvre van Martha Heesen opvallende overeenkomsten vertoont met het klassieke probleemboek, ontstijgt de auteur de beperkingen ervan. Ze behandelt geen maatschappelijk gerelateerde taboeonderwerpen, maar focust op de moeilijke relaties tussen gezinsleden. Wars van eenzijdige etikettering portretteert ze complexe personages, die geen prototype vormen van een bepaalde psychische stoornis. Via een interessante invulling van de focalisator blijft kritische distantie mogelijk en doet ze via open plekken een overtuigend appel aan de verbeeldingskracht van de lezer. Haar boeken voor jongere lezers bevatten echter een duidelijkere moraal. Vernieuwende invalshoeken (fantastische elementen, imaginaire dialogen) verhinderen gedeeltelijk een eenzijdige focus op ideologische boodschappen. Net als het klassieke probleemboek neemt Heesen afstand van de ‘Heile Kinderwelt’ en het romantische kind- en wereldbeeld, onder andere in de integratie van maatschappijkritische voetnoten. Complexe personages, behept met een sterke agency, en stilistische rijkdom maken integraal deel uit van Heesens unieke stem en maken haar boeken tot overtuigende psychologische jeugdromans.
 
Noten
1 Leysen, Annemie. ‘Moeilijk is veel interessanter’. De Morgen 31.10.2006.
2 Kuijken, Belle. ‘Tegenwoordig is iedereen een autist’. De Morgen 07.04.2004.
3 Kuijken, Belle. ‘Tegenwoordig is iedereen een autist’. De Morgen 07.04.2004.
4 Vloeberghs, Katrien en Vanessa Joosen. Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en Vernieuwing. Leuven: Lannoo Campus, 2008: 115.
5 Snoeijen, Monique. ‘Het alleenrecht op opa’. NRC Handelsblad 27.08.2004.
6 Van den Berg, Hanneke. ‘Er moet iemand zijn die begrijpt wat ik bedoel.’ Noordhollands Dagblad 23.04.2003.
7 Leysen, Annemie. ‘Moeilijk is veel interessanter’. De Morgen 31.10.2006.
8 Leysen, Annemie. ‘Moeilijk is veel interessanter’. De Morgen 31.10.2006.
9 De Vos, Marjoleine. ‘Gevoelige mengsels.’ NRC Handelsblad 09.05.1997.
10 Eiselin, Judith. ‘Elf is de mooiste leeftijd’. NRC Handelsblad 06.10.2000.
 
Bronnen
Baudoin, Tom. ‘Grenzen van het jeugdliteraire realisme.’ Bzzlletin 134 (maart 1986): 19-23.
Baudoin, Tom. ‘Het probleem van het probleemboek. Over de moeizame pubertijd van de jeugdliteratuur.’ Bzzlletin 107 (juni 1983).  
De Vos, Marjoleine. ‘Gevoelige mengsels.’ NRC Handelsblad 09.05.1997.
De Vos, Marjoleine. ‘Twaalf jaar en al ongelukkig’. NRC Handelsblad 14.09.2001.
Eiselin, Judith. ‘Elf is de mooiste leeftijd’. NRC Handelsblad 06.10.2000.  
Ghesquière, Rita. Het verschijnsel jeugdliteratuur. Leuven: Acco, 2000.
Herman, Luc en Bart Vervaeck. Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Antwerpen: Vantilt, 2001.  <br /> Jordens, Patrick. ‘Een genot voor oog en oor.’ De Morgen 04.11.2009.
Kuijken, Belle. ‘Tegenwoordig is iedereen een autist’. De Morgen 07.04.2004.
Leysen, Annemie. ‘Moeilijk is veel interessanter’. De Morgen 31.10.2006.
Marchau, Jet. ‘Wolf’. De Leeswelp 2006, nr. 7.
Snoeijen, Monique. ‘Het alleenrecht op opa’. NRC Handelsblad 27.08.2004.
Snoeijen, Monique. ‘Marta Heesen geeft het woord aan de eend.’ NRC Handelsblad 16.09.2005.
Van den Berg, Hanneke. ‘Er moet iemand zijn die begrijpt wat ik bedoel.’ Noordhollands Dagblad 23.04.2003.
Van den Berg, Hanneke. ‘Subtiele taal, mooi verhaal’. Haarlems Dagblad 09.09.2009.     
Van den Hoven, Peter. Grensverkeer. Over jeugdliteratuur. Den Haag: NBLC, 1994.
Vloeberghs, Katrien en Vanessa Joosen. ‘Met de wereld oneens. Ontstaan en verderleven van een belangrijk en problematisch genre’. Literatuur zonder leeftijd 63 (voorjaar 2004).
Vloeberghs, Katrien en Vanessa Joosen. Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en       vernieuwing. Leuven: Lannoo Campus, 2008.
Westerbeek, Nienke. ‘Jeugdboeken.’ Nederlands Dagblad 22.12.2004.
 
Oorspronkelijk verschenen in De Leeswelp 2010
 

deze pagina printen of opslaan