De dubbelziel van poes en tijgerin
In de toelichtingen bij de edities van 1970 en 1989 vermeldt Natalia Ginzburg dat de
bundel Nooit moet je me
vragen bijna alle teksten bevat die ze tussen december 1968 en oktober 1970
in dagblad La Stampa heeft
gepubliceerd. Daarnaast bevat de bundel het verhaal ‘Het huis’ uit 1965, en een
aantal niet eerder gepubliceerde teksten, waaronder het autobiografische ‘De
grijze knevel’, waaraan ze in de editie van 1989 het verhaal ‘Bleekse maan’ toevoegt,
dat ze in 1976 had geschreven voor de krant Corriere
della Sera. Interessant is de opmerking dat ze de teksten in chronologische
volgorde heeft gezet (behalve ‘Bleekse maan’ dat een vervolg is op ‘De grijze
knevel’), en dat ze heeft afgezien van het idee om de teksten in tweeën te splitsen, de herinneringsteksten
apart van de rest. Ze zegt de teksten samen op te vatten als een ‘dagboek’ met
toevallige herinneringen en gedachten die ze gaandeweg genoteerd heeft.
Bij deze ‘leeswijzer’
van de auteur plaatsen criticus Cesare Garboli in de inleiding, en bezorger van
de Einaudi editie Domenico Scarpa in het nawoord, de volgende kanttekeningen. Volgens
Garboli gaat het meer bepaald om een ‘liefdesdagboek, geobsedeerd door God, het
verlangen naar een vader’. Hiermee doelt hij op de gewaarwording van de
schrijfster dat de volwassenheid een kritisch moment is waarop de verwondering
van de kinderblik dreigt te wijken voor het argwanende oog van de volwassene.
Op zoek naar een bevestiging van de waarheid zal hij of zij die echter niet bij
God vinden, en evenmin bij een vaderfiguur.
De vader van Ginzburg zelf past
deze rol niet, zoals de lezer van het in 1963 verschenen Familielexicon al heeft kunnen constateren. Daarvoor
heeft hij te weinig geduld om zich met de opvoeding van zijn jongste telg bezig
te houden, en is hij te opvliegend van aard. Een van de meest humoristische
teksten in de bundel is ‘Mijn psychoanalyse’, waarin Ginzburg haar ervaring met
een jungiaanse psychiater beschrijft, de Duitse en Joodse Doctor B. met een
koperen ring om zijn vinger die haar ouders bespottelijk zouden vinden,
zilveren krulletjes die ze frivool zouden beschouwen, en pauwenveren en fluweel
in de wachtkamer die ze zouden wantrouwen. Hij helpt haar niet van haar minderwaardigheidscomplex
af, dat haar ouders haar hebben ingepeperd door haar als ‘kluns’ te bestempelen.
Uiteindelijk is haar opvoeding sterker dan de kuur, en ruilt ze haar probleem
met haar ‘brullende vader’ in voor haar ergernis dat ze het geduld van haar analist
duur moet betalen. Deze komische wending illustreert goed wat Garboli verstaat
onder ‘de geestige essentie van de “humour”’ van Ginzburg, waarmee ze de ‘strenge,
plechtige last van de woorden’ verlicht.
De opmerking van Scarpa knoopt
aan bij de ordening van de teksten, die hij voor de eerste twee verhalen liever
zou omkeren voor een optimale leeservaring. De tweede tekst, ‘De ouderdom’,
voert de lezer namelijk direct naar een van de voornaamste kenmerken van
Ginzburgs vertelkunst: de autobiografische ik van ‘Het huis’ wordt hierin
vervangen met een universeel ‘wij’ dat de lezers insluit in de observaties van
de schrijfster. Het trage verouderingsproces van het ‘oprukken naar een grijs
gebied’ dat tot niemands verbeelding spreekt is voor iedereen pijnlijk herkenbaar,
en ook de beeldspraak waarmee deze onverschilligheid wordt verklaard met het ‘tot
roerloos natuursteen vervallen’. Ginzburg introduceert hier het thema van de
verveling dat zowel verbonden is met het gevoel van geluk in onze kindertijd
als met onze angst voor de dood. ‘Ouderdom zal bij ons voornamelijk het einde
van verbazing betekenen’ voorspelt de schrijfster en daarmee veroordeelt ze ook
het verdwijnen van fantasie in een tijdgewricht waarin alleen telt wat voor
nuttig wordt gehouden. De vervreemding van het heden ligt op de loer,
waarschuwt de schrijfster, als we ons niet blijven verbazen over ‘hoe onze
kinderen het heden kunnen bewonen en doorgronden, en hoe wij hier nog altijd in
de weer zijn met de heldere, klare woorden die onze jonge jaren betoverden’.
Dit besef dat
we het heden duiden vanuit onze herinneringen aan het verleden, wordt
humoristisch verteld in het openingsverhaal, waarin de zoektocht van Natalia en
haar tweede man Gabriele Baldini naar een huis in Rome centraal staat. Zoals
duidelijk wordt uit de tijdslijn achterin het boek, zullen ze in 1961 een
woning betrekken aan de Piazza Campo Marzio. Hoewel het idee van hun ideale
huis onverenigbaar is omdat beider kindertijd heel verschillend was – Natalia
droomt van een tuin en huis op de begane grond en haar man van een bovenwoning
die uitzicht biedt op de daken –, vinden ze uiteindelijk toch een huis in de
binnenstad dat hen allebei bevalt omdat ze er hun ‘hol’ van kunnen maken. Ze
negeren beiden de lokroep van de moderniteit waarop de commendator Piave hen herhaaldelijk
met zijn stevige juichende mannenstem trakteert aan de telefoon: ‘Hallo! U
spreekt met commendator Piave! Ik heb een schitterend appartement aan de Piazza
della Balduina! Het is schitterend, met intercom! Ik breng u met mijn auto naar
het appartement, ik heb een Spider!’. Ze hechten meer belang aan objecten die
misschien nutteloos zijn, maar fantasie, weemoed, herinneringen en treurnis in
zich bergen, en dus verwant zijn aan wat Ginzburg duidt als ‘poëzie’.
Zoals Adriano Sofri
het mooi heeft verwoord in een van de fragmenten van kritiek die achterin het
boek zijn verzameld, beweegt Ginzburg zich als een dier door de stad op zoek
naar een ‘hol’, en hij dicht haar de ‘dubbelziel van poes en tijgerin toe’. Dat
brengt ons naar haar poëticaverklaring in het laatste stuk, ‘Schrijversportret’.
Hierin verhaalt ze in de derde persoon van een schrijver die, oud geworden,
geen zin meer heeft in verzinnen, en zich afvraagt of ‘hij de dood van zijn
fantasie moet zien als een verlies of als een bevrijding’. Lijkt verzinnen op
het ‘spelen met een nest katjes’, dan is daarmee vergeleken de waarheid
vertellen als ‘je bewegen in een verzameling tijgers’, maar hij vertikt het om de
rol van ‘tijgerherder’ op zich te nemen, en als hoeder van de waarheid op te
treden. Zijn conclusie is daarentegen dat hij zich een grote hoeveelheid domme
vragen heeft gesteld:
‘Hij heeft zich afgevraagd of
schrijven een plicht of een plezier was. Dom. Het was het een noch het ander.
Op zijn best was en is het voor hem zoiets als de aarde bewonen.’
Dit lijkt een
minimalistisch uitgangspunt, maar het is juist maximalistisch, en weergalmt in
die wagneriaanse aria uit Lohengrin, ‘Nooit moet je me vragen’, die ze
als kind liever had in haar moeders stem dan in het theater. Als kind bedacht ze
dat ze nooit, zoals Elsa, Lohengrin zou vragen naar zijn naam. Ze volgt de
operaverhalen niet maar beleeft liever de herinnering aan de kindertijd in die
een rilling ‘van vrolijkheid en kou’ die de muziek haar bezorgt. Het motto van
Sandro Penna dat ze voor haar bundel heeft gekozen sluit hier prachtig bij aan:
‘Maar jij
blijft op de onbekende eindeloze weg.
Jij vraagt je leven enkel
te blijven zoals het is’.
En dat is precies wat de lezer
van Jan van der Haars vertaling krijgt toegediend, een Ginzburg die een rilling
van ‘vrolijkheid en kou’ bezorgt wanneer ze verhaalt van de weemoed die haar
overal zal vergezellen als een donkere, onverklaarbare dreigende lucht, en van
die ‘merkwaardige lichtvoetigheid, frisheid en bevrijding’ waar wel eens God in
zou kunnen schuilen, of de poëzie.
Natalia Ginzburg: Nooit
moet je me vragen, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam 2024, 320 p. ISBN
9789038813479. Vertaling van Mai devi
domandarmi door Jan van der
Haar. Distributie L&M Books
© 2024 | MappaLibri